设计，从日常生活开始——黑川雅之访谈

　　内容摘要

　　黑川雅之，日本著名建筑师、产品设计师。1937 年出生于名古屋建筑世家。早年毕业于名古屋工业大学建筑专业，并先后获得早稻田大学硕士、博士学位，曾执教于金泽美术工艺大学、日本大学艺术学部。黑川先生是日本少见的同时涉足于建筑设计、室内设计、工业设计界的名家，力作众多。许多作品已被纽约现代艺术博物馆及丹佛艺术博物馆等一流博物馆收藏。他曾荣获德国IF 奖(1974 年)、日本每日设计奖(1986 年)、日本GOOD DESIGN 奖(1994 年)等多项大奖。另外，黑川雅之在设计理论上建树颇多，至今已编著出版有《曼荼罗》、《设计的未来考古学》、《设计的修辞法》、《八个日本的审美意识》等近十部著作。2012 年10 月，在第四届“清华国际艺术·设计学术月”活动期间，清华大学美术学院邀请到了黑川先生。活动之余，我们对其进行了采访。

黑川雅之

　　一、建筑师与设计师

　　媒体：黑川先生您好!谢谢您能接受我们的采访。我们知道，您是学建筑出身，业内常有人把您称作“跨界设计师”，您在建筑、家具、工业产品设计等领域都有所涉及。其实在设计界有一种很有趣的现象，从事工业设计的许多优秀设计师都是学建筑出身，比如：吉奥·庞蒂(Gio Ponti)、埃托·索托萨斯(Ettore Sottsass)、密斯·凡·德·罗(Mies van der Rohe)等等，他们不论是设计建筑，还是设计产品，都有为后人称道的经典作品。能不能结合您自己的学习和设计经验，谈一下建筑学的背景给您从事其他的设计带来了什么样的优势?是以什么样的方式影响您的设计的?

　　黑川雅之：这里所提及的都是建筑界大名鼎鼎的人。他们也都是从近代开始十分活跃的伟大的建筑家。其实在欧洲，建筑所指的并非仅仅是建筑物的设计，在建筑的范畴中加入了家具、器皿等，这些也都是建筑设计分内的事情。

　　历史再往前追溯一些，就是莱昂纳多·达·芬奇、布鲁莱奈斯基等人，他们到底算是何种行业呢?这样说来，达·芬奇应该算是建筑家。作为建筑师的他，从事绘画、雕刻、物理学研究、运河设计等。因美第奇家族是其资助人，他连武器开发以及飞机设计都有所涉及，并且进行解剖学等所有创造性的活动，这就是艺术家。到了近代，为了行业的效率性发展，建筑师仅

　　仅作为建筑师，并且细分出装潢设计、产品设计等专业化领域。由此，广义的建筑师在近代变得四分五裂。因此出现了不懂室内装饰的建筑师、不懂建筑的产品设计师。

　　媒体：这是市场分工细化的结果。

　　黑川雅之：是的。这种职业结构很久之前开始，一直保留至今。之后，美国开始登场。美国的商业和工业都十分发达的时候产生了工业设计这个概念。Industrial Design，中文翻译为工业设计，日文也是这个意思，我认为应当翻译成产业设计。工业与产业虽然是两种含义，但工业更侧重于技术。产业成为了一个独自的领域。因此，有顾客，就相应的有企业，并且迎合大众喜好进行生产制造这种价值体系便显得尤为重要。

　　因此，在此时，对于制造方来说，建筑师是针对用户进行直接设计，而设计师是直接为了企业进行设计。建筑师是直接从最终使用者那里取得报酬，而设计师是从企业那里取得报酬。然而，设计师既然是为了给予报酬的人进行设计，就自然而然地也发展成为最终使用者进行设计。这便是工业设计的历史发展脉络，这种思想从美国传入了日本并且根植于此。到今天，日本企业的设计百分之百都是基于这种思想。

　　然而，在设计的整个链条中，作为设计师，一方面要考虑到消费者的需要，企业要为取悦消费者而设计，另一方面，企业对利益的驱动又是更重要的，所以企业这一方面也十分重要。但到底哪一方更重要呢?这样，这是一个矛盾。日本的设计关系受到这种问题的考验，如今移植到了中国。因此我担心，日本设计的今天就是中国设计的明天。

　　所以说，在日本，出于这样的历史差异，存在着两种产品设计师。一种以美国流派组成的工业设计师，一种是我所称的以欧洲流派组成的产品设计师。集欧洲流派发展之大成的，包豪斯是其中卓越代表。就我来说，虽然是与此流派并无关系的建筑师，但却想做一个用欧洲建筑师思考模式的建筑师。因此，我会一直向着能做出卓越的家具设计的建筑师而努力。另外一点，虽然黑川工作室从事着领域广泛的设计工作，但我认为所有这些设计都属于建筑。因此，并非领域宽泛，而是结果变成了涉及到很宽泛的领域，我仅仅是在从事建筑而已，我认为自己的设计其实根本就在建筑之中。

　　媒体：您认为自己所从事的设计是围绕建筑来展开的?这与您所提到的“建筑包含了一切”欧洲设计师的思想是一样啊。

　　黑川雅之：对于这个问题，我想从丹下健三谈起。二战结束后，丹下健三将当时日本建筑设计界七零八落的思想进行了再统合，提出了“功能典型化”、“都市轴”等理论。在实践上，他委托艺术家冈本太郎为他的建筑绘制壁画、做雕塑等工作，以便他全心地进行建筑创作。

　　然而，我却不认同他的做法。为什么呢?建筑虽然从最初开始被整合了，但是人们将其分割又统合，而我认为作为设计师来说应该在内心之中将其统合为整体，而并非像丹下健三那样作为一个组织进行再统合。

　　媒体：您更看重设计中的统合性问题。

　　黑川雅之：统合性问题其实是设计师每天都要面对的问题。比方说要设计一个喝水的杯子，设计师必须有关于素材方面的知识，其次，杯子与人的关系。人以何种方式握持的尺寸、杯子与嘴的关系、每日的饮用量即容积问题甚至强度、防摔硬度等等也必须要考虑到。

　　然后，生产性也是必须考虑的因素。这样，照着考虑一种事物的模式，产品、家具等也可以照此考虑，若是这些有三十项的话，建筑就有三百项必须考虑的因素了。对于建筑师来说，由于受过力学、结构、空间及材料学等方面的专门训练，在产品设计上很容易得心应手，往往会取得意想不到的效果。然而，只从事工业设计的人在设计建筑时却有些力不从心。

　　这实在是很无奈的事情，我认为并不需要单纯的工业设计师。中国应该多学习一些欧洲的模式，却总是学习日本和美国的模式。我看到中国的年轻设计师的状况，仅注重设计的表象形态，并不注重内在技术的学习。这明显是在技术面前毫无精神可言。所以我认为，所谓的设计师是左手把持着艺术，右手把持着技术，这样设计才有坚实的基础。

　　二、物学研究

　　媒体：您是日本物学研究会的会长，请谈一下您组织成立这个协会的背景?你是什么时候开始思考关于物的概念的?

　　黑川雅之：物学研究，即“物的学问”。用现在流行的一个词来说，就是环境问题的研究与探讨。我对于“物学”这个概念的想法，最初产生于20 世纪60 年代。1970 年，大阪举办的日本万博会确立了日本的机器大生产模式。当时，我看到新设计的时候想到，随着工业化步伐的加快，设计对建筑、家具、产品等的分类思考恐怕更深入了，分工也更专业化了。因此“物”这个概念对于设计的重要性不言而喻。

　　当时日本许多大企业供养着专门的设计人员。佳能有200 多名设计师，丰田也有约150 名设计师。这些设计师的创作受企业的生产所限制，具有很明显的群体特征，失去了独特的创造力。我当时的想法是云集各种顶尖公司的设计师，从物学方面的研究，加强双方的沟通与学习。经过多方面的努力，物学研究会终于在1996 年正式成立了。

　　媒体：物学研究会的主要理论是什么呢?

　　黑川雅之：物学在日本是很重要的概念。在身边的日本产品中可以看到日本人是如何贯彻这种概念的。把生活同设计联系起来，敬畏宇宙、自然，敬畏一切的“物”，这非物理学概念上的“物质”。

　　我们大家都知道所谓物的概念是什么——一张桌子、一台电脑，或者说是一盆花，这些都是物。这里我主要讲的是围绕“物”的关系与距离问题。比如说我跟电脑之间的距离是多少米，

　　这可以用一个非常数字化的概念讲出来。其次，在这个房间里，有沙发、橱、灯具等，这就构成了一个物的环境。在建筑的内部，人和人、人和物、物和物之间都存在着空间，空间形成了环境，对空间的设计就是环境设计。另外，当我们站在这个房间的环境之外，我们就可以对这个房间进行评价或者描述。这就意味着“个人”与这个房间的环境之间又构成了一种新的关系。空间所存在物之间的关系是物学研究的方向，也就是从主观到客观，从客观到主观;研究物与物、物与人、人与物相互之间的关联性，它们所存在的场——我们称之为空间或者环境。对待物，我们不是采取破坏或丢弃，而是让所有存在的物体更加合理化，有物的存在才有设计的存在，追究使用的本质，讲究功能、讲究审美，不论是人也好，物也好，最终都是为了人。

　　媒体：一切以人为设计出发点。这种观点似乎与西方人研究的人体工程学有异曲同工之妙。

　　黑川雅之：确实有些相似，但不尽然。人体工程学是把人、机、环境这三者之间协调关系作为研究目标，而物学虽也强调人与物、人与空间、人与环境之间的关系，但还强调物体的去向、物体的生命，也就是强调了产品的可持续发展与使用。人体工程学仅仅是把生理学、心理学、环境学的相关知识应用到设计上来，还仅是一种科学的研究，而我们希望物学能把设计上升到一种科学与人文、物质与精神统一协调问题的研究。这里也就说明了设计是一种文化创造，而不是一个技术问题，技术上是可以掌握好的，但“道”的内涵要深挖掘。设计一定要上升成为一种文化创造，人文思想与精神的融合。

　　媒体：当下，中国设计界也一直有人大力提倡“以人为本”的设计。

　　黑川雅之：我在日本做的物学研究会是站在日本的角度来研究这个“物”到底是什么东西，对我们人到底有什么样的影响，引导着我们去走向新的一个生活。考虑到这个东西中国也会有，中国也有人在做物学研究会，以中国的审美、中国的思想来对物进行研究和探讨，发掘一些造物的学问和一些思想。中国和日本之间可以进行一个交流和碰撞，可以把中国的设计师引进到日本去，把日本的设计师引进到中国来。

　　三、设计之我见

　　媒体：这些年日本设计界涌现了一批新兴的设计师，您认为他们能代表当下的日本设计么，您怎样看待日本当代设计?

　　黑川雅之：我本人对日本的设计现状也并非了解得特别全面，我不想单纯地评价他人。欧洲很多同时代的设计师也各有其特色，都设计出很多优秀而有趣味的作品。我在此主要谈一下个人的看法，其实日本从19 世纪末开始受到“工艺美术”运动、“新艺术”运动的影响，虽然受到的影响很滞后，但是日本近代设计的面貌从那时开始逐步形成。之后又受包豪斯的影响，包括勒·柯布西耶也在日本授过课，进行艺术与设计教育的交流。这样的国际交流对日本的国际化设计风格意义重大。欧洲的文化传入日本，日本文化发展之后也影响着欧洲。希望中国的当代设计也尽快朝着国际化方向发展。国际化的文化艺术交流很有必要。

　　媒体：我们曾经对在您设计室工作过的横河健先生做过访问，他如今在日本建筑设计界非常有名气。他回忆您当时常提的是“系统”和“破绽”两个词。中国有句古话：“不破不立”，意思是说“破”旧方能立“新”。您怎么看待设计上的“破”?您是怎么运用到您的设计实践中的?

　　黑川雅之：回答这个问题先要明确什么是“旧”什么是“新”。系统与破绽，这与“破旧立新”完全可以分成两个不同的问题来回答。首先要讨论什么是旧的东西，是损坏了已经不能使用要扔掉的东西呢，还是被时代淘汰的思想陈旧、已无利用价值的东西呢?在“旧物”这一概念之中，有很多有存续价值的成分。比如传统精神，美术馆中所保存的古代艺术品等等。“破旧”是为了产生新的动力。举一个烧造陶瓷的例子。在烧制的陶瓷出窑后，陶艺家往往为了挑出

　　一件好的作品，毫不犹豫地把其他的陶瓷砸碎。然而这种挑选出来的好的作品，带有很大的偶然性。这种“偶然”，陶瓷家或许再也制作不出来。只有建立了这种“偶然的规律”，才能再一次烧制出如这样好的作品，才能确立“立”。

　　“系统”这样的整体性很好理解，在前面我已经做了说明。在此我解释一下“破绽”的含义，“破绽”的“破”，指的并不是损坏的事物，而是爆破的生命力。 “破绽”，包含着消亡、生命的终止，是和死亡有关的概念。“破绽”，体现的是设计中更新与循环的概念，樱花是日本国的国花，樱花之所以美，是因其生命短暂让人期待来年的再生。有生命的东西，只有当它的生命消亡时我们才能感觉到它真正的美。例如我们之所以感到玻璃制品很美，除了其外观造型这一方面之外，还有因其易碎性我们才小心地轻拿轻放，十分珍惜它。这有一种残缺的美之意，也有一种悲剧收场的破局的无常之美。当露出“破绽”的时候，正是事物本身绽放生命力之时。

　　媒体：设计创作上，您一直创意无限，而且特别勤于动笔，近年来，您陆续出版了一些理论书籍。请问理论在您的设计历程中扮演着什么样的角色?

　　黑川雅之：我的观点是，理论是通过语言与逻辑创造的作品，而作品是设计师通过材料、物质创造的有质感的产品。在创作的过程中，会产生许多的灵感，实践出真知。理论如果弱的话，作品也不会很强。从理论开始介入实践，失败率会很高。其实我的理论都是在实际创作的过程中，慢慢产生的个人化体会。这些思想在我的内心之中形成一个完整的体系，来进一步指导我的设计创作。

　　另外，设计师并不需要刻意地去追求一些“正确”的理论，而是要追求对于自己来说美的理论。也不要刻意去追求一些符合当下趋向的所谓“正确”的作品，而要去追求自己内心真正认为美的设计和美的作品，这样我们的作品与理论才会有闪光点，才能出彩。这是设计作品与理论结合的生命和灵魂。

　　媒体：您以您从事设计的多年经验，给学习设计的学生一些建议吧。比如，设计学习要以怎样的方式进行，具体哪些是十分有必要学习的?

　　黑川雅之：看、触、使用。无论走到哪里，要扩展自我的视野。博览众长，关键在于吸收优秀设计的精华，摒除低俗的审视眼光。最近复旦大学一行到日本参观，我问他们的参观感受，他们回答说洗手间十分干净。而在中国许多的洗手间味道很重，而且不是十分美观，仿佛只要可以使用便可。其实设计是一种非常内在的事情，并不只是表面文章。设计是从人的日常生活开始的。