彼得・埃森曼的生平介绍

彼得・埃森曼

　　彼得・埃森曼(Peter Eisenman)，1932年8月11日生于纽约，在康奈尔大学获建筑学学士学位，在哥伦比亚大学获建筑硕士学位，在剑桥大学获博士学位。曾先后在剑桥大学、普林斯顿大学、耶鲁大学、哈佛大学等校在任教，并主编“反对派”杂志Opposi tions。1980年自行开业，他的作品多次获奖。著作有： Moving Arrows, Eros and Other Errors, Houses of Cards等。

　　彼得・埃森曼作为20世纪下半叶最重要的建筑师和建筑理论家之一，对建筑学的影响是深远的。首先，在近期历史中，他是首位建筑师，能通过自身领域的工作来证明，当代文化是一个交互影响的连续体，而所有的文化现象和人类的智识都有可能成为建筑学的一部份。其次，也许更重要的在于：埃森曼的工作构成了一种持续的“批判性”的实践――此种实践的最基本的产品是建筑学的“知识话语”，并且，埃森曼的独到之处在于能将该“知识话语”同时在建筑文本(理论)和建筑形式(建造)两个层面上加以阐述。在一个由大众消费和公共媒介主宰的时代，他持续地询问，建筑学能否摆脱社会批量生产的力量的驱使?建筑学知识话语能否存在于意识形态之间的空隙中。埃森曼宣称“批判性”的实践首先保持一种抵制的姿态，同时又能保留在“时代精神”内部。

　　埃森曼的实践大致可分为三个阶段：1、早期对意大利建筑师特拉尼(Giuseppe Terragni)的形式主义解读和“卡纸板住宅”系列的建筑抽象语言元素的操作。2、中期柏林IBA社会住宅和俄亥俄韦克斯纳视觉艺术中心等设计建筑的抽象图像如何融入多种复杂关联的“场域”的关注。3、近期辛辛纳提阿诺夫艺术与设计中心和哥伦布会议中心等设计对城市和建筑环境自发组织能力的研究，以及运用计算机技术对非笛卡尔几何学和复杂空间的探讨。

　　世纪末的今天，在西方建筑学面临信息时代冲击所产生的重重危机中，一些杰出建筑师走向了建立在个人风格上的手法和构造美学(如弗兰克・盖里)，另一些则试图将建筑学中心部分地让位于更广泛的城市市政系统(如库哈斯)。迥异于此，埃森曼的姿态是敏锐地回应时代的巨变又坚持建筑学形式语言的内核。他的工作使得今天的建筑学在危机中，仍显示出某种程度的自信。

　　在这个图像充斥的当代世界，在这个所谓的后媒体时代，人们似乎已经羞于谈论意义，语言的张力逐渐让位于形象的狂欢。然而却有这样一位奇特的建筑师――他将建筑设计作为学术研究的过程，他希望赋予建筑以使命感和社会意义，而他渊博的知识和强烈的责任感更令同行难望其项背。他的建筑作品与他本人一样，都是近30年来建筑界最富于争议的，即便不认同他的人，也都无法否认他具有理论性和实验性的巨大创新能力。这个人就是彼得・艾森曼。

　　作为著名的“纽约白色派”(New York Five)五人之一，埃森曼70年代开始在建筑界崭露头角。二十多年过去了，曾经风光无限的五位建筑师中，如今只有艾森曼一人仍能引领风骚。1988年在参加了约翰逊主办的“解构建筑七人展”之后，埃森曼再一次成为建筑界的焦点人物。七个人中弗兰克・盖里、扎哈・哈迪德日后先后获得了普利策建筑奖。虽然埃森曼作品数量上大大少于他们，但是他在学术上的地位却更胜一筹。艾森曼的作品具有浓厚的学术气息，在设计上讲究理论依据。他以深厚的学术造诣为解构主义摇旗呐喊，对于解构主义登上历史舞台起了重要的推动作用。

　　彼得・埃森曼生于1931年，在美国康乃尔大学学习建筑，并在哥伦比亚大学获得硕士学位，之后到剑桥大学深造，获得了大多数知名建筑师没有甚至鄙视的博士学位。在剑桥攻读博士的3年时间中，他关注于当代哲学、符号学、语言学、心理学等最新的理论发展。1957年加入格罗匹乌斯的建筑设计事务所，在这位现代主义大师领导下工作，对于现代主义具有直接和深刻的认识。1967年，他在纽约成立著名的“建筑与都市研究所”，成为新现代主义理论和后现代主义理论的研究中心。他在这个研究中心担任负责人直到1982年。多年来，他一直从事教学研究工作。因此，他具有建筑师少有的书卷气和知识分子味道，自然也就有了一份一般意义上的建筑师所没有的清高。

　　埃森曼是一位让人费解的建筑师。他喜欢用一种与众不同的方式设计建筑。埃森曼质疑建筑设计中现有的种种标准和原则，将众多其他领域的知识运用到建筑设计中去。他所引用的理论高深晦涩，阐释作品所用的名词经常属于哲学范畴而非数学概念。美国建筑界的元老菲利浦?约翰逊曾对埃森曼作品的难解程度发出这样的感叹：“由于他的朋友多半是美国建筑界从来没听说过的思想家和解构主义者，因此我们无法追踪其哲学思维涉及的范围”。也就难怪普通读者面对他的作品和阐释――特别是作品和阐释摆放在一起――常常感到如入云里雾里。

　　埃森曼的建筑思想

埃森曼作品 被害犹太人纪念碑

　　如果梳理一下埃森曼的庞杂的言说，我们可以把他那些高深的理论分为两大部分。一部分是将哲学和语言学的理论引入建筑，为解构建筑提供了理论的依据;另一部分则是把数学等其他领域的知识作为自己某个作品设计的引发点。

　　现代主义是一个根植于客户需要的理性的完美系统，反映了功能与行为的相互作用，但是从60年代开始，千篇一律的国际主义建筑让人渐感厌烦。受德里达等解构主义者的影响，埃森曼开始质疑现代主义传统，其中最主要的是质疑现代主义秩序所根植的基础。埃森曼反抗的对象是传统性，这里的传统性不能理解为古老的或古典的。建筑的传统性是指社会系统性对某一状态(包括形与意)先觉性的肯定并固定其主导地位。埃森曼认为设计的过程就是要排除个人和文化的因素，建筑形式只是一套符号，是由建筑自身的逻辑关系演变而来，他强调建筑是一个过程而非结果。埃森曼曾谈到“我的每个作品都在非常狂热地探求什么是建筑;建筑与社会是什么样的关系;建筑象征着什么以及建筑功能是什么，因为这些问题都是建筑应该解决的问题。很多设计建筑的人假定对建筑非常了解，因此就存在了现有的建筑语言。但建筑的语言是连续的，那么建筑要发展――帕拉迪奥(Palladio)的建筑，并不比勒?柯布西耶的建筑差，他们只是不同而已。”

　　埃森曼将诺曼・乔姆斯基(Avram Noam Chomsky)的生成语法，作为自己思想的语言模型来加以采用。语言依据有限的规则可以反映无限的事项，乔姆斯基的语言创造理论提出了 “变形生成语法”。这种“语法”，承载着将规则提取出来并体系化的任务。乔姆斯基的生成语法模型，将焦点对准了语言结构与语言能力所具有的主体知识，从而生成无限的文本。乔姆斯基的理论被认为是蹈袭了索绪尔的语言体系和运用语言的概念，但与索绪尔无视语言传达机能，将作为传达单位的文本，从“运用语言”的规定中排除出去的方法不同，乔姆斯基将文本的生成视为重要事项提炼出来。这一理论落实到埃森曼的建筑语言中，就是刻意地将建筑室内的纯几何关系的生成过程在建筑上反映出来。他以梁、柱、墙作为单词、句子和段落，发展了一套独特的由点到网络的建筑语言。

　　进入80年代后，艾森曼又尝试着从拓扑几何学、麦卡托网格(Mercator grid)等不同领域中借用大量的理论术语，将他们引入自己的建筑作品中。在“柏林集合住宅”中，他使用了麦卡托网格，将它作为通向考古发掘物的手段。在“圣地亚哥项目”中，他试图让建筑讨论不在场的问题，以非传统的造型寻求表达意义的其他途径，而不做可见的东西。在“法兰克福生物中心”的设计过程中，他运用了DNA在蛋白质合成过程中的三种机制：复制、转录、翻译，来作为建筑布局的主要构思。而在今年的杰作“布谷大楼”当中，艾森曼将海底扩大学说(place tectonics)理论作为暗喻加以应用，表现出地球变动产生的裂痕。由地震所引起的建筑崩塌前的“凝结的瞬间”被记录下来。艾森曼并非是要单纯地表现所谓“凝结的瞬间”，而是意在强调存在于建筑中的从解读的单一化及含义的必然性等等制约中解脱出来的“内在的时间”。

　　埃森曼的建筑作品

埃森曼作品 卫克斯纳艺术中心

　　他在这些理论指导下完成的作品，毫无疑问与传统的建筑形象迥异。

　　最早的作品是从1967年开始的，埃森曼将研究理论用于一系列住宅设计。为了表明这些建筑不属于任何人和任何具体的内容，他以号码来命名它们。

　　在《住宅Ⅰ号》中，埃森曼通过图解使形式和功能相分离。实现了建筑自己产生自己的形式，不依靠人来形成自己的意图。埃森曼是这么说的：“建筑应该创造一种紧张和距离，因为它不在人的控制之下。人和对象是相对独立的，它们之间的关系将是崭新的”。

　　在《住宅Ⅲ号》中，埃森曼研究的重点则是消除等级，这种等级包含各部分美学价值的关系。他希望在他的体系中，不再通过权威的规则来作出价值判断。

　　在《住宅Ⅵ号》中，埃森曼研究的重点则是建筑的本质，根据结构理论，建筑要自我分析，使建筑元素寻求自己的意义。埃森曼后来称这一现象为“轨迹”。同时，埃森曼清楚地认识到：他用一套正常的系统创造了“易位”(dislocation)，而他的目的并不在于“易位”，他只是建立了一套新的规则。虽然用这套规则可以创造无穷的形式，但是从本质上来说却又是建立在一定的限定性基础之上的。

　　在《住宅Ⅹ号》中，建筑的系统与众不同，只有身处其中才能感受到，但又很难被解读。这正说明了他的理论――建筑是不确定的系统，房子不再是一个整体，而是成为一

　　个系统中的一部分。

　　埃森曼的第一个大型项目是俄亥俄州大学维克斯纳艺术中心，在这个项目中艾森曼综合了他多年的研究成果，将新旧理论融为一炉，成就了一件引人入胜的作品。他在设计中引入网格、轨迹等等，并利用了图解的方法。也是在这个项目中，埃森曼发现了地点的价值，“建筑需要外部的参数，建筑只有在环境的框架中才能有意义。”因此，建筑兼顾城市与校园两种肌理，设计时运用了两个扭转12.25o轴线网格，分别代表城市与校园，形成动态空间。有趣的是，艾森曼在调查地基时发现了一个弹药库，于是他将这个弹药库作为“维克斯纳艺术中心”的中心，弹药库――在新的系统中它的角色已经改变――成为“非弹药库”。而入口处的脚手架，也不再是传统中为了建设而搭建的临时构筑物――成为“非脚手架”，同时在建筑中还有 “非入口”、“非窗”、“非砖”等等，他尝试使建筑构件延展出新的用途。这种概念与解构的概念相契合，埃森曼在尝试设计“非建筑”。